Мариинский театр привез в Москву «Бахчисарайский фонтан»
На Новой сцене Большого балетная труппа Мариинского театра представила балет Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан», которому в этом году исполнилось 90 лет. Татьяна Кузнецова оценила сохранность музейного объекта.
Явлением петербургского раритета Москва обязана Валерию Гергиеву: руководитель обоих театров устроил очередные обменные гастроли. Москвичи повезли в Мариинку свежую «Пиковую даму», петербуржцы — свой музейный экспонат, более древний, чем само петербургское «Лебединое озеро»: в ХХ веке балет Чайковского переделывали, и не раз, более или менее аутентичным остался лишь «белый» акт. А вот «Бахчисарайский фонтан» сохраняли неизменным: в Кировском / Мариинском театре с 1934 года лелеют этот эталон «хореодрамы» — жанра, придуманного петербургскими интеллектуалами и на четверть столетия ставшего всесильным, а потому «единственно верным».
Генеральная идея, что балет — это та же пьеса, только представленная без слов — танцем и красноречивой пантомимой, требовала усилий целой команды специалистов.
«Бахчисарайский фонтан» — всего лишь второй образчик нового направления — был выращен по всем правилам науки. Идеолог «хореодрамы» композитор Асафьев сочинил музыку с лейттемами и «портретными характеристиками», именитый театровед Николай Волков создал на ее основе либретто, опытнейший режиссер Сергей Радлов отвечал за мизансцены и актерские работы, Валентина Ходасевич — за правдоподобие сценографии и костюмов. 27-летний балетмейстер Ростислав Захаров, питомец лучших педагогов ленинградской балетной школы и горячий приверженец «системы Станиславского», не спасовав перед маститыми соавторами, настоял на основательных сюжетных и танцевальных довесках к поэме Пушкина — «польском» акте с любовной историей Марии и Вацлава, пляске татар, казни Заремы и т. д. Результат получился на редкость гармоничным, балет имел чрезвычайный успех. Через два года «Бахчисарайский фонтан» перенесли на сцену Большого, Захарова сделали главным балетмейстером главной труппы страны. К 1950 году московский спектакль прошел 200 раз, дважды возобновлялся, однако в 1960-х был признан морально устаревшим, сослан на сцену Кремлевского дворца съездов, почил в 1977 году и с тех пор в Москве не шел. Так что гастроли петербуржцев можно считать событием не столько художественным, сколько просветительским.
Однако едва ли «хореодраму» — жанр, исповедующий «правду жизни»,— можно изучать по гастрольному «Бахчисараю». В петербургском спектакле фальшь сквозит с первой же сцены: татарский лазутчик, пробравшийся в сад польского магната, на балюстраде лестницы делает глубокие плие, держась за перила, как за балетный станок, и «рассматривая» противника через плотно закрытые двери. Челядь князя Адама выносит в сад вместо подсвечников удобные в гастрольных переездах деревянные кубки, которые танцовщикам вовсе не нужны. Пламя в окнах подожженного замка вспыхивает, едва первые татары перепрыгивают через ограду,— и это только первый акт.
Хотя дьявол кроется в деталях, на такие мелочи можно и закрыть глаза, если б в этом «Бахчисарайском фонтане» не был нарушен фундаментальный закон «хореодрамы»: «жизнь человеческого духа» здесь и не теплится.
В актерском плане это провал: ходульные жесты, формальные реакции, заученные позы, заезженные мизансцены. И если живописному, высоченному хану Гирею можно обойтись и без «системы Станиславского» — выручают фактура и темперамент Романа Белякова, то влюбленным Марии и Вацлаву с их весьма скудными в танцевальном отношении партиями без актерского мастерства никак. Меж тем прелестная балерина Мария Ильюшкина во всех ситуациях носила на лице два выражения: кроткой радости или испуга невинности, меняя их с той же тщательной заботливостью, с какой делала па-де-бурре перед па-де-ша. Тихую приветливость она сохраняла даже в тех драматичных случаях, когда Никита Корнеев заваливал ее на пируэте или пошатывал на верхней поддержке. На этого невозмутимого Вацлава с приятным лицом игрушечного Кена положиться было решительно невозможно: помимо партнерской ненадежности и актерской беспомощности, он умудрился еще и нечисто станцевать партию, технически весьма незатейливую. Уверенно играла свою роль лишь опытная прима Виктория Терешкина: прыжкам ее Заремы, возможно, не хватало высоты и полета, однако вихри шене, гибкое ранверсе, всплески батманов и активная мимика адекватно передавали отчаяние царицы гарема в отставке.
В «Бахчисарайском фонтане» прославленный женский кордебалет Мариинки — не козырь: тут вошедшие в хрестоматии массовые танцы — «народно-характерные». Вообще-то псевдонародные: польский краковяк в саду поместья петербуржцы исполняют в той несколько жеманной «дворцовой» манере, которая москвичам кажется слегка комичной (хотя сами они, в отличие от вышколенных питомцев Академии Вагановой, растеряли и базовые навыки характерного танца). Зато в финальном танце татарского воинства на сцене сверкнула неподдельная страсть. Впрочем, даже бескомпромиссно обрушиваясь с прыжков в «присядки», танцовщики окрашивали «дикость» татар флером старинной ориентальности, отсылающей к истокам этого замечательного танца — фокинским «Половецким пляскам».
Андриан Фадеев возглавил балет Мариинского театра
Хотелось бы, конечно, думать, что привезенный в Москву «Бахчисарайский фонтан» — лишь дань пушкинскому юбилею. Что этот спектакль окажется поучительным доказательством нехитрой мысли: время нельзя повернуть вспять. Психофизика современных балетных артистов не приспособлена к патетике 90-летней давности, и, в отличие от дедов и прадедов, «системе Станиславского» они не обучены.
Однако теперь руководитель у обоих театров один, скрепы важны как никогда, а история, как известно, повторяется дважды. Так что не исключено, что через пару лет «Бахчисарайский фонтан» забьет и в Большом.