«Самсон и Далила» на Дягилевском фестивале
Одним из ключевых событий программы Дягилевского фестиваля-2025 стала совместная с Пермским оперным театром постановка самой известной оперы Камиля Сен-Санса «Самсон и Далила». Архаическая библейская история об экзистенциальном конфликте иудеев и филистимлян обрела пугающе актуальные обертоны в постановке Анны Гусевой. За исследованием природы зла в человеческом сообществе следила Гюляра Садых-заде.
Действие оперы Сен-Санса происходит в городе Газе и его окрестностях: филистимляне поработили еврейский народ. Абстрагироваться, придя на премьеру «Самсона», от событий, происходящих на Ближнем Востоке, оказалось решительно невозможно. Сам выбор оперного названия — «Самсона» предложил театру, разумеется, Теодор Курентзис на правах худрука фестиваля — задавал вектор восприятия еще до начала действия.
Как только поднялся занавес, глазам предстало темное неприютное пространство, стиснутое со всех сторон скальными утесами, загроможденное разрозненными кубами и плитами, среди которых стояли, сидели и лежали люди в черном. Мальчик в белой рубашонке бесцельно бродил между ними в полной тишине, рассеянно, как бы невзначай стирая ладошкой пыль с поверхностей плит. Два ярких луча скрестились на висящей высоко чаше, образуя световой шатер. Мальчик взобрался на стол, под луч, и застыл, задрав голову: и только тогда из оркестровой ямы раздались первые звуки — робкие роговые зовы валторн.
Мальчик — это Самсон в детстве, чистый ребенок, не отягощенный грехом и сомнениями. В финале, когда обманутый, плененный и ослепленный врагами герой задумывает обрушить на ликующих филистимлян своды храма, он обращается к мальчику, своему альтер эго, с просьбой подвести его ближе к колоннам. Так авторы спектакля — режиссер Анна Гусева, художник и видеохудожник Юлия Орлова — закольцевали сценический эпиграф и эффектную концовку спектакля; разрушенный храм Дагона и разрушенный храм иудеев являют картину уничтожения мира, общего для тех и других.
В спектакле Анны Гусевой виновны все: все поражены тяжким грехом ненависти и насилия и потому подлежат истреблению. Лишь вдали, на заднике, разворачиваются, словно с высоты полета дрона, пустынные суровые горные пейзажи без единого намека на воду, деревья или травы. Мысль читалась предельно ясно: равнодушная природа вполне может существовать и без человечества, для нее оно лишь плесень на лике Земли.
Важный, пожалуй, даже доминирующий компонент спектакля — развитой пластический контрапункт к оперному действию (хореограф-постановщик — Анастасия Пешкова, главный хореограф труппы musicAeterna Dance). Впрочем, ритм и строй каждой сцены задавала, скорее всего, сама Анна Гусева, отнюдь не понаслышке знакомая с искусством танца. Гусева выступает в качестве режиссера-постановщика ключевых премьер Дягилевского фестиваля четвертый год. Содержание режиссерского послания в целом не меняется: Гусева размышляет о неизбежности гибели мира, подошедшего к последней черте, исследует роковой круг ошибок и грехов, по которому обречено брести человечество. И главный из грехов — ненависть, отсутствие любви к ближнему, нетерпимость к другому.
В «Самсоне и Далиле» картинная, плоскостная, подчеркнуто лапидарная композиция хоровых мизансцен оттенялась выразительной пантомимой и феерическими плясками артистов знаменитой пермской труппы contemporary dance «Балета Евгения Панфилова», приглашенных на постановку в качестве равноправных участников. В спектакль введены танцевальные двойники Самсона и Далилы, которые активно вторгались в любовные дуэты и драматические диалоги второго акта. А полуголые красноглазые гомункулы, страшно извиваясь, отсвечивая лысыми черепами-кеглями и противоестественно выворачивая конечности (что до странности точно напоминало аналогичный прием с артистами миманса, примененный еще Дэвидом Фрименом в достопамятной постановке «Огненного ангела» в Мариинском в начале 1990-х), изображали «воплощения чистого зла», демонов, заражающих избранный народ ненавистью.
Солисты и хор двигались по сцене боком, принимали застылые позы, словно на древних ассирийских барельефах: в профиль, выставив две ладони вперед перед грудью. При этом иудеи и филистимляне в спектакле практически неразличимы — это просто толпа условных восточных людей в черном (один и тот же хор поет то за иудеев, то за их врагов). Смысл подобного уравнивания избыточно ясен: народ, одурманенный ложными идеями, готов умирать и убивать за них, и каждый уверен, что правда на его стороне.
На два премьерных показа театр выставил два полноценных состава. В первый день главную партию пела приглашенная солистка Самарской оперы Светлана Каширина, ее партнером стал Борис Рудак, солист Пермского театра. Во второй день главных героев спели пермская прима Наталья Буклага и приглашенный солист Давит Есаян, солист Новосибирского оперного театра. У каждого из солистов были свои достоинства и недостатки, но, пожалуй, в роли Далилы убедительнее выглядела и звучала Светлана Каширина, а Давит Есаян лучше справился с партией Самсона. Что касается Рудака, то Самсон ему явно не по голосу: лирическому тенору было невмоготу вытянуть драматические обертоны партии.
Превосходно, практически безукоризненно звучали оркестр и хор (хормейстер — Валерия Сафонова) под управлением главного дирижера театра и музыкального руководителя постановки Владимира Ткаченко. Он вел спектакль уверенно, с выраженным волевым импульсом, целеустремленно, гибко и чутко подхватывая певцов в критически важные моменты, правильно расставляя акценты, экономно и точно рассчитывая длину и высоту кульминационных волн.
И особенно эффектно провел сцену вакханалии в третьем акте. Это знаменитая балетно-хоровая сцена, в которой ориентализм Сен-Санса, большого любителя Востока, проявился во всей красе. Пряный экзотизм мелодий с непременным вплетением в них интонаций увеличенной секунды пленял слух; экстатические танцевальные ритмы убыстрялись, взвихряясь до предела. В этот момент все собравшиеся на сцене танцовщики и хористы, изображавшие торжествующих филистимлян в храме Дагона, как бы впали в транс, слились в плотную массу и пошли кругом алтаря, бия себя в грудь сжатыми в кулак руками. Пожалуй, это был момент дирижерского триумфа: третий акт с лихвой искупил длинноты и статичность первого и чрезмерную условность второго.