«Свадьба Фигаро» на Зальцбургском фестивале
Зальцбургский фестиваль в этом году после восьмилетнего перерыва представил новую постановку оперы Моцарта «Свадьба Фигаро». Ее выпустили известный австрийский режиссер Мартин Кушей, до недавнего времени худрук венского Бургтеатра, и французский дирижер Рафаэль Пишон. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.
За последние двадцать лет «Свадьбу Фигаро» ставили в Зальцбурге лишь трижды. В 2015 году это была не очень притязательная, но уютная версия режиссера Свена-Эрика Бехтольфа, изобразившая замок Агуас-Фрескас, где происходит действие пьесы Бомарше, в духе «Аббатства Даунтон». А вот в 2006-м, в год моцартовского 250-летия,— спектакль Клауса Гута с Николаусом Арнонкуром за дирижерским пультом и с тонкой-звонкой Анной Нетребко в роли Сюзанны. В 2023 году фестиваль будто бы пытается символическим образом вернуться именно к опыту 2000-х, пригласив Мартина Кушея, который именно в ту пору выпустил в Зальцбурге «Дон Жуана» (2002) и «Милосердие Тита» (2003).
Но все-таки Арнонкура уже семь лет как нет на свете. Показательно, что в музыкальные руководители спектакля позвали теперь не еще кого-то из здравствующих мэтров-аутентистов старшего поколения. И не, скажем, привычного Джанлуку Капуано, который уже несколько лет обслуживает в Зальцбурге постановочные проекты Чечилии Бартоли. И не Теодора Курентзиса, с чьим именем связаны самые необычные моцартовские постановки последнего десятилетия («Милосердие Тита», «Идоменей», «Дон Жуан»). Им стал 39-летний француз Рафаэль Пишон, основатель ансамбля Pygmalion, с которым он исполняет и записывает музыку от позднего Ренессанса до классицизма — и делает это довольно ярко, нетрафаретно и амбициозно, в чем российский слушатель мог убедиться не только по записям: в 2017 году именно Пишон дирижировал в Большом театре на гастрольных показах спектакля Кейти Митчелл «Траурная ночь» с баховской музыкой.
В Зальцбурге он уже появлялся, но в концертных программах и со своим «Пигмалионом», а теперь перед ним в яме — Венский филармонический оркестр. В лучшие моменты Моцарт Пишона и Венских филармоников по театральности, динамичности, звуковой культуре, пожалуй что, приближается к прекрасной записи «Свадьбы Фигаро», сделанной Рене Якобсом в 2006 году. Слушателю достаются кое-какие неожиданные бирюльки в виде тонких импровизаций на хаммерклавире (Педро Берисо, аккомпанирующий «сухим» речитативам), которые звучат в паузах между сценами. Но в ансамблях певцам приходится нешуточным образом сражаться и с темпами, и с густым оркестровым звуком.
Впрочем, в сольных номерах все иначе: то, как умно и тактично Пишон работает с артистами, действительно запоминается. В составе нынешнего «Фигаро» хватает первоклассных моцартовских голосов, которые, очевидно, взяли бы свое и без повышенной дирижерской заботы — будь то породистый баритон Андре Шуэна (Граф Альмавива), точеное сопрано Сабин Девьей (Сюзанна), бас-buffo Петера Кальмана (Бартоло). Или Леа Десандр, которая роскошно проводит партию Керубино, явно дорогого и дирижеру, и режиссеру как единственный безусловно положительный персонаж этого спектакля. Но, скажем, Фигаро в исполнении Кшиштофа Бончика и Графиня юной Адрианы Гонсалес из Гватемалы при других обстоятельствах могли бы в стилистическом смысле из этого барочно-белькантового цветника выбиваться. Стараниями Пишона этого-то здесь и не происходит — более того, обе арии Графини, поданные изысканно и хрупко, становятся чуть ли не центральными моментами всей оперы.
Керубино в спектакле Кушея — пылкий фрик, соблазнитель и поэт: пока во время увертюры прочие герои, выстроясь в ряд, картинно употребляют самые разнообразные психоактивные вещества в меру вкуса и темперамента, он знай себе строчит в свой молескинчик. Графиня — несчастная заброшенная жена, которая эротически тоскует, рассматривая репродукцию скандального «Происхождения мира» Гюстава Курбе. Иными словами, внешние, наносные детали разнятся, но сама суть персонажей та же, что у Бомарше и моцартовского либреттиста Лоренцо да Понте — как бы ни старался режиссер взломать литую драматургию «Свадьбы Фигаро».
Интервью Кшиштофа Бончика о дебюте на Зальцбургском фестивале с партей Фигаро
Он делает героев криминальной бандой, обитающей в ловко сменяющих друг друга безликих и неуютных пространствах, которые создал сценограф Раймунд Орфео Фойгт: задний двор с помойкой, запущенная ванная с мрачным кафелем на стенах (она же спальня Графини), подземная парковка, бар, где героев щедро угощает Дон Курцио. Последний в либретто вообще-то судья, выносящий решение по иску Марцеллины (Кристина Хаммерстрем) к Фигаро, но у Кушея он киллер на посылках у Графа — как, собственно, и сам Фигаро. А судебное разбирательство из третьего акта, где Бартоло и Марцеллина обнаруживают в Фигаро своего пропавшего сына, превращено в гулянку, где назюзюкавшиеся до положения риз персонажи сами не понимают, что говорят. По какой-то причине все упоминания о родстве (например, то, что Фигаро — племянник садовника Антонио и кузен Барбарины) вовсе вычищены даже из исполняемого вокального текста. Барбарина в своей арии поет вместо «il cugino» («кузен») — «Susanetta» («Сюзанночка»), Антонио в речитативе упоминает вместо «il mio signor nipote» («господин племянник мой») некоего «questo gran signore» («этот важный господин»).
Керубино в первом действии похищает у Сюзанны не ленту, а чулок, да так и поет — «o fortunato calzo» взамен «o fortunato nastro». Бессмысленность этих текстовых интервенций тем очевиднее, что, например, вместо шпаги мафиози-Графу в предложенных условиях приходится выхватывать пистолет — но тут подобрать удачное слово, видимо, не смогли, и Сюзанна во втором акте предлагает Графу вооружиться мечом («il brando prendete»). В четвертом действии вырезаны ария Марцеллины о козлике и козочке и гимн Базилио «ослиной шкуре», то есть притворству,— в театральном смысле их несколько жалко, хотя жертвуют ими почти всегда, тут особенного новшества нету.
Помимо родственных связей, Мартин Кушей пробует разрушить и хронологическую структуру, стараясь сценическими переменами и паузами создать ощущение, будто действие растянуто на куда большее время, нежели исходный «безумный день». Скажем, вот начало третьего действия; Сюзанна перед началом дуэта «Crudel, perche finora» кокетничает с Графом — а дальше затемнение, после которого двое лежат на полу расхристанными уже явно post coitum. Но на что тогда нужны усилия, интриги, квипрокво, переодевания и разлитое в дальнейшей музыке томление, коли страсть хозяина к служанке могла разрешиться вот так, запросто и мимоходом? Фабулу «Свадьбы Фигаро» можно деконструировать, пересмотреть, пересобрать, и тому есть более или менее счастливые примеры. Но не все средства для этого хороши.